Hace unos días, previo al cierre del 2021, la plataforma de contenidos multimedia por streaming, Netflix, estrenó en México una de sus producciones originales hasta hoy más exitosas (aunque por debajo de los niveles de audiencia alcanzados por El Juego del Calamar): Don’t Look Up. El largometraje, dirigido por el guionista, director y actor estadounidense Adam McKay (quien cuenta entre sus joyas la dirección de Vice, en 2018; y The Big Short, en 2015), tiene el mérito inicial de ser una producción en la que convergieron personalidades consolidadas de la industria cinematográfica estadounidense (Leonardo DiCaprio, Jennifer Lawrence, Cate Blanchett y Meryl Streep) con talentos en rápido ascenso (Jonah Hill y Timothée Chalamet).

Con una combinación entre elenco y dirección de esa magnitud (y dando por descontada la inclusión de desaciertos lamentables, como la actuación de Ariana Grande), así, a primera vista, Don’t Look Up parece ser una pieza prometedora dada la seriedad con la que históricamente han construido sus carreras algunas de las figuras estelares de la película y, más aún, a la luz del compromiso que muchos de ellos y muchas de ellas han asumido con la interpretación de roles que, por lo menos en la pantalla, expresen algún grado de responsabilidad social con causas urgentes de nuestro tiempo o algún nivel de complejidad humana difícil de representar. La realidad es, no obstante, que Don’t Look Up es una producción insufrible, que sólo alcanza a brillar tenuemente por las grandes actuaciones de sus estelares, sin las cuales sus 145 minutos de duración se sentirían simplemente como un desperdicio de vida ante la pantalla.

De ahí que, en general, lo más interesante de esta película no sea en sí mismo su calidad como un producto cinematográfico más sino, antes bien, por un lado, el mensaje de fondo que intentó transmitir; y, por el otro, el efecto social que tuvo entre las masas que atendieron su estreno y su consumo como un fenómeno cultural de enormes proporciones y de aguda concientización colectiva sobre el estado en el que se halla la vida humana (y cualquier otro tipo de vida orgánica) en el planeta Tierra.

Y es que, en efecto, siendo un largometraje cuya narrativa trata acerca de la extinción de toda forma de vida en la Tierra debido a la amenaza que supone el impacto de un meteorito en contra del planeta, la lectura inicial que plantea el filme es la de procurar hacer que sus audiencias se sientan un poco más empáticas con los acontecimientos naturales que hoy en día suponen un reto existencial no sólo para el ser humano, sino para el resto de animales y plantas que habitan este mundo y cuyo destino, en general, no depende en mayor medida de lo que acontece en el espacio exterior de lo que depende de lo que los Homo sapiens sapiens históricamente han decidido hacer con su —hasta ahora— único hogar, derivado de su estilo de vida y de la forma en que han organizado su producción y consumo materiales.

En tiempos en los que las noticias sobre acontecimientos naturales extremos (inundaciones, erupciones volcánicas, maremotos, huracanes, sequías, etc.) comienzan a ser cada día más visibles en la agenda pública y de los medios y, sobre todo, en momentos en los que cierto sentido de urgencia parece emerger de dicha discusión para orientar el abordaje del cambio climático en curso, el argumento de fondo de Don’t Look Up, en este sentido, parece acertado y atina en la necesidad de representar cinematográficamente una problemática que, aunque en la película termina por ser sublimada en la metáfora del meteorito, en los hechos, en la realidad fuera de la pantalla, esa catástrofe ya se halla en curso, desencadenada por la relación tóxica que la humanidad ha decidido entablar con su medio en torno y con cualquier forma de vida que habite el planeta. Es como si, en última instancia, el largometraje de McKay quisiese expresar que, en el aquí y el ahora fuera de nuestros dispositivos móviles, la humanidad es su propio meteorito (con efectos igual de devastadores que los que desencadenaría uno verdadero, proveniente del espacio exterior), pero que, por la naturaleza de su comportamiento, sus efectos se perciben como mucho menos inmediatos, como más graduales en su proceso de destrucción de la Tierra y, en consecuencia, menos necesitados de actuar con urgencia, pues aún habría tiempo de hacer algo al respecto en el futuro.

Y si bien es verdad que es ahí en donde se halla el mensaje más profundo y noble que quiere transmitir el filme, la realidad es que no es esa la mayor problemática que pretende retratar, toda vez que, aunque el hilo conductor de la narración es la inminencia de la colisión entre el meteorito y la Tierra, al final del día, son las reacciones sociales ante dicho acontecimiento las que en verdad son objeto de escrutinio y de preocupación. Es ahí, de hecho, en donde también se encuentra el rasgo más desesperante del largometraje, pero no sólo porque las actuaciones, a pesar de su pulcritud, no alcanzan a corregir la forma tan poco lograda en que la puesta en escena busca hacer permear el mensaje entre sus audiencias (hasta el punto en que la película termina por reducir al ridículo su propósito original) sino, además, porque, paradójica e irónicamente, al esforzarse tanto por demostrar de manera explícita y hasta grotescamente la banalidad y la frivolidad de la sociedad que manifiesta retratar, ella misma termina siendo frívola y pedante.

¿Cómo se llegó hasta tales extremos? El drama de Don’t Look Up es que la ficción y la realidad se fusionan en una mezcla simbiótica en la que a menudo uno y otra cosa se confunden, sin saber, bien a bien, en dónde se hallan los límites de lo imaginario y en dónde, por otra parte, los extremos a los que precisamente ya llegó la realidad. Pero lo que es indudable, no obstante lo anterior, es que la realidad, en ningún momento es superada por la ficción; y quizá por eso, más allá del final del filme (hasta cierto punto inesperado o imprevisible a lo largo de la película) una de las tantas sensaciones que desencadena es que todo parece ocurrir como en una burbuja: como si todo se redujese a un bucle interminable en el que el rasgo más notorio compartido por todas las partes involucradas es el de la puesta en juego de un sinnúmero de monólogos en los que, por definición, todo el mundo dice algo (y cree que tiene algo importante que decir), pero sin escuchar al resto de individuos y colectividades que le rodean.

Es en ese sentido, por ejemplo, que nadie, absolutamente nadie, escapa a la crítica de fondo de la película, toda vez que el drama humano ahí representado y el valle de lágrimas por el cual transita la especie es una creación colectiva en donde, al parecer, comparten la misma proporción de culpabilidad: tanto los actores que a través de sus decisiones arrastran constantemente a la humanidad hacia su más profundo abismo (como es el caso de las corporaciones transnacionales dedicadas al desarrollo tecnológico y a la explotación de hidrocarburos o minerales estratégicos) como aquellos que, teniendo la posibilidad de impulsar acciones que contrarresten la catástrofe son incapaces de hacerlo; pasando, además, por quienes optan, cómodamente, por mantenerse en una ficticia y autocomplaciente posición de neutralidad.

Al paso de ese reparto de culpas, sin embargo, comienzan a salir, asimismo, algunas de las trampas ideológicas que reproduce la propia película. Así, por ejemplo, en primerísima instancia, es claro que los actores contra los cuales descarga más su desprecio y su resentimiento son aquellos que desempeñan sus funciones dentro del oficio de la política, toda vez que, ante la catástrofe, la actitud desplegada por las servidoras y los servidores públicos se reduce al cultivo de su popularidad y, en consecuencia, a la necesidad de hacer gravitar cualquier acontecimiento alrededor del potencial que éste tenga para incrementar la adoración que las masas sientan por un personaje determinado en los circuitos gubernamentales.

Y es que, si bien es verdad que, tanto en la ficción como en la realidad que nos atañe, para la política toda catástrofe es una oportunidad de alcanzar nuevos niveles de popularidad entre sus élites, acá, el problema ideológico que oculta el filme es que, al representar a la política como algo que ya es reducible, en su esencia, al mero espectáculo, se pasan por alto las ambiciones imperialistas y los diseños geopolíticos concretos que un reducido cúmulo de potencias alrededor del mundo despliegan para garantizar su supervivencia no únicamente en el momento presente sino, antes bien, ante la crisis que se avecina, en desmedro de las posibilidad de supervivencia de las capas populares de la población. Por eso, aunque la moraleja de la película es que, al final del día, toda la humanidad es susceptible de ser eliminada por las fuerzas de la naturaleza, ingenuamente presenta a las élites políticas (y empresariales) como seres humanos (como el resto) que van a sufrir los estragos de la catástrofe en los mismos términos en los que experimentarán su fin las capas populares de la sociedad. Y eso es falso.

Quizá no es tan falso en la película porque, en última instancia, el evento cataclismo es de unas proporciones tales que, en el instante en el que se produce, las distinciones de clase, raciales y de género, en automático se borran de la faz de la Tierra, junto con todos los seres vivos que lo habita. Por eso, el problema ideológico de fondo aquí es que, si Don’t Look Up pretendía ser un reflejo de la realidad fuera de las pantallas, su peor pecado y su mayor ingenuidad fue pensar que, al ritmo que avanza la crisis, no existirán distinciones agudas y fundamentales entre la manera en que los estratos privilegiados de la población experimentarán la crisis y la forma en que lo hará el resto de la humanidad (ese 1% vs el 99%).  En otras palabras, habría que cobrar conciencia de que la crisis del capitaloceno por la cual atraviesa ahora la humanidad no es un acontecimiento intempestivo como sí lo es una colisión cósmica con un objeto procedente del espacio exterior: aquí y ahora, en la crisis que la humanidad tienen que enfrentar, hay un enorme espacio intermedio, entre el punto actual y la expulsión del paraíso, en el que las jerarquías de clase, de raza y de género sostenidas durante siglos por el capitalismo global devendrán, en medio de la crisis, en diferencias insoslayables que agudizarán el infierno en el que habrán de vivir los más antes de que su vida se extinga.

Algo similar ocurre, por su parte, con el tratamiento que se da en la película al científico y a la científica (al oficio de la ciencia, en general) que, aunque sistemáticamente es desnudado como aquello en los que se está convirtiendo: un actor social incapaz de transmitir su sentido de la urgencia hacia el resto de la sociedad y de los actores de los cuales depende, en última instancia, el accionar soluciones y ensayar alternativas ante el escenario de la catástrofe civilizatorio que se avecina, también es constantemente representado como uno de los más nobles y desinteresados que aún existen en medio de la vorágine del consumismo mercantil y la corrupción política, de principio a fin. Es como si la ciencia fuese la última alternativa ante la catástrofe (lo cual, hasta cierto punto lo es) dada su reticencia a mezclarse con la política o, lo que es igual: debido a su inercial tendencia a ser objetiva, como si ninguna su desarrollo estuviese al margen de toda ideología y propósito político, explícitos o implícitos.

Y es que, de nueva cuenta, la realidad le estalla en la cara a la dirección, el elenco y las audiencias del filme, toda vez que, a contracorriente de lo que propone la película en cuestión, el principal pecado que la ciencia debe de redimir no es, en primera instancia, su actual incapacidad de comunicarse, de dialogar, con la sociedad sino, antes bien, lo es el haber sido victima de la ilusión que le condujo a creer que el progreso científico y tecnológico, en y por sí mismos, son buenos y deseables para toda la humanidad sólo por ser avances, desarrollos y progresos científicos y tecnológicos; como si la ciencia y la tecnología, hasta este momento, no fuesen producto de proyectos políticos, orientaciones históricas y agendas ideológicas concretas y específicas. Por eso, aunque es verdad que una parte importante de la superación de algunas de las múltiples crisis que asedian a la vida de este planeta pasa por la implementación de alternativas con sólidos respaldos científicos y tecnológicos, no es menos cierto que estos se deben de dar desde una perspectiva ideológica, con una orientación histórica y a partir de una agenda política marcadamente en contra de la lógica de reproducción del capitalismo actual.

De algún modo, es esta situación por la que atraviesan la ciencia y la tecnología actuales lo que su tratamiento en la película produce cierta sensación de abandono, de frustración y desesperanza (hay quienes afirmarán que más bien es angustia y ansiedad, dos sensaciones tan virulentas en los tiempos que corren), pues cuando la ciencia no aparece bajo su faceta de conocimiento disciplinado superespecializado (empleando un lenguaje críptico que el resto de los mortales no son capaces siquiera de comprender, mucho menos de asimilar) lo hace vestida con los ropajes, también, del espectáculo y la farándula, indiferente ante su propia labor una vez que ha probado las mieles de la reputación pública ante las cámaras de televisión, los micrófonos de la radio, el papel de la prensa y, por su puesto, el algoritmo de las redes sociales y los motores de búsqueda en internet. Su drama eterno es que se vuelve a convencer a sí misma de que en su naturaleza habitan la objetividad y la neutralidad, y que por lo tanto todo científico y toda científica deberían de ser escuchados y escuchadas sólo por el hecho de serlo. No es una tragedia menor que, ante la catástrofe, para la ciencia, todo se reduzca a su autismo y a su ineptitud para articularse políticamente con la sociedad a la que se debe.

Lo irónico de la situación es que en el filme se retrata de manera excepcional ese otro lado de la moneda en materia de desarrollos científicos y tecnológicos: los límites del absurdo a los cuales son capaces de llegar los grandes capitales transnacionales (sobre todo los dedicados a las finanzas, la industria extractiva/energética y la alta tecnología de punta), enceguecidos por su soberbia y arrogante confianza en la técnica, en la ciencia y la tecnología para la resolución de cualquier crisis que se le presente a la humanidad en los años por venir. En eso, el trabajo de McKay se parece mucho a la decadente realidad por la que atraviesa la humanidad fuera del universo ficcional que construyó de la mano de los capitales de la industria del entretenimiento. Es difícil, por ejemplo, no entrever a un Steve Jobs, a un Richard Branson, a un Jeff Bezos a un Bill Gates o, más precisamente, a un Elon Musk en esos pasajes en los que la extinción de la humanidad palidece ante las posibilidades de acumulación de riqueza que las crisis abren para los capitales que tienen la infraestructura y la voracidad suficientes como para aprovechar el momentum, so pretexto de que, al hacerlo y al —por fin— contar con reservan cuantiosas de recursos estratégicos todos los males de la humanidad serán resueltos (a través, precisamente, de sus desarrollos científicos y tecnológicos).

No hay en toda la película, quizás, ejemplo más exacto de los grados de enajenación y de alienación tecnológica de los que hoy son objeto las masas, fascinadas con cada nueva mejora, cada nueva versión de software, cada nuevo modelo —por mínimos que sean los cambios— que se expide en el mercado del cúmulo de artefactos tecnológicos que han de la vida del ser humano mucho más sedentaria, mucho más llevadera y mucho más patética, no porque alivie sus necesidades sino, al contrario, porque le encadena mucho más, aún, a las demandas de la producción y el consumo capitalistas, pero bajo el velo ideológico de que el descaso de esta vida miserable y laboriosa yace en las pantallas de los dispositivos móviles y sus contenidos basura.

De ahí que no sean menores los roles que en esta apuesta cinematográfica juegan, asimismo, dos actores más. Por un lado, uno de cuyos caprichos depende el que un problema social sea eso o sea simplemente un contenido más dedicado al entretenimiento vacío de las audiencias; esto es, los medios de comunicación, incluidas sus dos personificaciones hoy dominantes: la tradicional, gravitando alrededor de los presentadores estrella y sus comentócratas ad-hoc; y la modernizada, anidada en esa casta divina y a la vez tan patética que hoy se conforma por los y las influencers (cantantes, actores y actrices, youtubers, tiktokers, tuiteros y tuiteras, etc); quienes, valiéndose de su fama y de su reconocimiento público, tienen la capacidad de potenciar mensajes (sin que ello implique necesariamente comprenderlos) que de otra manera no serían escuchados por las masas más explotadas, menos ilustradas y más enajenadas en el consumo que existen en cada sociedad nacional.

Por el otro lado, están las masas, en sí mismas, entendidas no necesariamente como una comunidad que, por el simple hecho de compartir intereses, ideas, gustos o afinidades ya se hallan organizadas colectivamente sino, antes bien, comprendidas como una masa amorfa que no deja de ser victima incesante de las tendencias del sistema: dejándose arrastrar por lo que es tendencia, por lo que confiere algún sentido de identidad compartida o de pertenencia a algo más grande que su mera existencia individual. Por eso, en el filme la política a menudo es presentada en una forma que recuerda mucho al fenómeno de Donald Trump (aunque por un personaje que en realidad parece estar haciendo mofa de la frivolidad de Hilary Clinton), pero que en realidad habría que comenzar a reconocer como una tendencia que supera por mucho a dicho fenómeno.

Las masas, aquí, además se manifiestan como esos actores que sostienen un profundo compromiso con la corrección política y con la cancelación de todo lo que ofenda a la moral individual de las personas en toda clase de contextos, pero que, más allá de ello, del linchamiento público y de la condena vociferante en redes para atraer la atención sobre sí, resultan no ser menos tóxicas que los políticos y las políticas superficiales, que los científicos y las científicas incapaces de hacer nada por cambiar la situación, que las comunicadoras y los comunicadores que viven del espectáculo o que los empresarios que arrastran a todo el mundo detrás de sí en el camino por su autoexterminio. Son masas hedónicas que se ofenden con facilidad, pero para las que la ofensa y la indignación es apenas un pretexto para hacerle ver al resto de la sociedad que son masas progresistas, conscientes, transgresoras, revolucionarias; empáticas con las calamidades que azotan a la humanidad y a toda forma de vida orgánica, pero dependientes y adictas a la exposición pública, a las muestras de afecto, de cariño, de admiración y de adulación que, por lo menos por un instante, les permitan escapar de su vacío existencial y de su soledad crónica.

Son unas masas, de hecho, que se parecen mucho a esas otras masas, en la realidad fuera de la pantalla, que al asistir como espectadores y consumidoras de la película se volcaron de inmediato a las redes sociales para hacerle saber al mundo lo mucho que la narrativa de Don’t Look Up les representaba, imitando, sobre la marcha, justo todo aquello que el largometraje sataniza y ridiculiza: el activismo en redes, la excepcionalidad clasista de quienes tienen la posibilidad de pagar servicios de streaming para atender la premiere (legalmente) de la película, la banalidad y la venalidad de la reflexión crítica ante la crisis, superada por la adicción al espectáculo, a la necesidad de decir algo (lo que sea) con tal de participar de la conversación pública: ese diálogo de sordos en donde sólo cuenta el decir, pero no el callar.

Unas masas que, lejos de cuestionar la lógica profunda del fenómeno Netflix (o simulares y derivados), en el marco del desarrollo actual de las industrial culturales del capitalismo informático, y con ello arribar a algún tipo de cuestionamiento sobre los porqués de su renovada incapacidad de sorprenderse con los grados de decadencia civilizatoria ante los cuales se enfrenta; prefirieron seguir avanzando por el mismo sendero por el que han caminado a lo largo de los últimos dos o tres lustros (de la mano de fenómenos mediáticos como Black Mirror y El Juego del Calamar): el de la naturalización de la catástrofe, el de la normalización de la distopía y la interiorización de la dominación y la explotación como eso: como productos culturales que no pasan de ser mero entretenimiento. Y es que, en efecto, el éxito de todas esas distopías (que para el capital más bien son utopías alcanzables) que en los últimos años han parasitado la mente de sus audiencias no tiene que ver únicamente con la habilidad que muchos de esos contenidos audiovisuales tienen para representar, por un lado, algunos de los ejercicios de poder y de violencia en los que se basan la explotación y la dominación actuales; y por el otro, los miedos y las angustias que esos mismos ejercicios despiertan. El nervio ideológico más profundo de esas series y películas hunde sus raíces en la capacidad que tienen de condicionar política, cultural, social e históricamente la aceptación acrítica y hasta placentera de lo que bien podría formar parte de la vida cotidiana de millones de personas en futuros próximos, posibilitados por el desarrollo exponencial de la inteligencia artificial y el control tecnológico que con ella viene aparejado. No se trata tanto de un efecto de anestesia mental y política cuanto de un proceso sistemático de aceptación y fascinación con las potencialidades humanas de radicalizar indefinidamente las formas en las que lleva a cabo de la dominación y la explotación de muchos por pocos (o también de muchos por muchos, pero en beneficio de pocos).

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